Danza (Historia)

Arte que se expresa mediante la combinación del baile y la música.

Orígenes

Aunque la danza teatral fue importante en las civilizaciones de las antiguas Grecia y Roma, sobreviven pocos detalles coreográficos concretos anteriores al siglo XV y la relación específica entre las descripciones de la danza y el repertorio musical que ha llegado hasta nosotros sigue siendo ambigua. La danza más antigua de la que puede obtenerse alguna impresión propia es el carole. Entre las piezas instrumentales de danza que se han conservado en ejemplos concretos y en los textos de los teóricos (especialmente Johannes de Grocheo) se encuentran la estampie, la ductia y el saltarello.

Siglos XV y XVI

A partir del siglo XV sí es posible contar con una mayor riqueza de detalles. Como autoridades en el modo de andar, la música y la danza, los maestros de danza italianos de los siglos XV y XVI ejercieron una extraordinaria influencia. Domenico da Piacenza (hacia 1390-hacia 1470), Guglielmo Ebreo da Pesaro (nacido hacia 1425), Antonio Cornazano (hacia 1430-1484), Fabritio Caroso (hacia 1530-después de 1605) y Cesare de Negri (hacia 1535-después de 1604) no sólo enseñaron a los cortesanos a bailar, sino que también escribieron manuales que recogían los pasos y la música, el más famoso de los cuales es Orchésographie (1588) de Jehan Tabourot (1520-95). Muchas de las danzas descritas en estos libros fueron familiares como formas musicales.

La danza teatral constituía simplemente un aspecto de las fiestas renacentistas. Las entradas reales, los torneos, los ballets ecuestres, y los divertissements del interior se ejecutaban para conmemorar nacimientos, bodas o las visitas de sus monarcas y sus familias. Los divertissements eran espectáculos muy elaborados, pródigos en decorados y vestuario. Combinaban la poesía, la música y los balli o balletti (bailes de salón actuados) en un complejo contexto alegórico. Dirigidos por los maestros de danza, estos espectáculos se dividían en tres categorías principales: el intermedio italiano, el ballet de cour francés y la masque inglesa. Los detalles de estas fantasías, documentados en suntuosos volúmenes que se distribuían entre los participantes e invitados, se propagaban y se emulaban por toda Europa. Con el matrimonio de Catalina de Medici y Henri Valois en 1533, la supremacía italiana en la maestría artística de estas fiestas pasó a Francia. El Ballet comique de la Reine (1581), encargado por Catalina, unificaba la poesía, la música y la danza en una sola trama dramática. Escenificada por Balthasar de Beaujoyeulx, esta obra contenía dos solos monódicos. La partitura, compuesta por Lambert de Beaulieu y Jacques Salmon, incluía musique mesurée y fue firmemente defendida por la Académie de Poésie et de Musique, creada en 1570 por Jean-Antoine de Baif y Joachim Thibault de Courville.

Siglo XVII

La depresión económica y la agitación política que pusieron fin a la dinastía Valois trajeron consigo un declive del ballet de cour. Surgieron variantes más sencillas y menos costosas. El ballet mascarade (1600-10), el ballet mélodramatique (1610-21) y el ballet entrées (1620-50) partían del tema mitológico y la trama subsiguiente del Ballet comique de la Reine.

Como resultado del gobierno y el control económico de Luis XIV, el ballet volvió a florecer en la época barroca. El rey, un buen bailarín, participó en ballets desde 1651, año en que hizo su presentación en Cassandre, hasta 1670, cuando su vanidad y corpulencia le apartaron de los escenarios. Más importante fue su fundación de la Académie Royale de Danse en 1661. Bajo la dirección de Pierre Beauchamp, trece maestros de ballet sentaron las bases de una enseñanza que prevalecieron en la institución ulterior, la Académie Royale de Musique et de Danse, que se inauguró en 1672. Buen profesor y solista virtuoso, Beauchamp codificó las cinco posiciones de los pies con el acompañamiento del port de bras. Definió, junto con sus colegas, la terminología académica de la “danza de escuela”. Beauchamp colaboró en obras junto con otros dos favoritos del rey, el autor dramático Molière y el compositor Jean Baptiste Lully (1632-87), que había estado a cargo oficialmente de la música de danza real desde 1653. La primera de sus producciones conjuntas, Le mariage forcé (1664), introdujo la comedia-ballet, una entretenida amalgama escénica de obra dramática y danza.

En 1660 se suprimió la danza al nivel que ocupaba la orquesta en el teatro y toda la acción se trasladó a un escenario inclinado tras un arco del proscenio. En los ballets participaban los cortesanos. Pero en 1681, en Le triomphe de l'amour, Mlle. de LaFontaine (1665-1738) y otras tres mujeres sentaron el precedente de las bailarinas profesionales. París era el centro de danza más importante y el público empezó a distinguir a Jean Balon, Marie Thérese Subligny (1666-1736) y Françoise Prévost (1681-1741) y los hizo objeto de una adulación especial. A finales del siglo XVII estuvieron en boga la ópera-ballet y el primer ballet de entrées de André Campra (1660-1744), L'Europe galante (1697).

Siglo XVIII

En el siglo XVIII, la danza se caracterizó por una serie de reformas sustanciales y por un intenso dualismo estético. El objeto central de disputa artística era si el énfasis debía recaer sobre la expresividad o sobre el virtuosismo. La lucha entre quienes preferían las formas orgánicas sobre el artificio también apareció en los círculos musicales.

La danse haute la elogiaron aquellos que admiraban el exhibicionismo y la verticalidad pero fue censurada por los entusiastas de la basse danse. La eliminación del texto verbal del ballet y la maduración del ballet d'action fueron dos de las principales novedades del siglo. Los experimentos llevados a cabo en Francia por la Duchesse du Maine en 1708 y en Inglaterra por John Weaver en 1717 demostraron que la danza, el mimo y la música podían narrar una historia sin tener que recurrir a la poesía, la prosa o la canción. La insistencia en una sola trama, junto con la unificación simultánea de la danza, los decorados y la música con los elementos de la acción, los personajes y el lugar fueron las características de la nueva forma, el ballet d'action.

John Weaver, Pierre Rameau, John Essex, el Abbé Jean-Baptiste Dubos y otros publicaron manuales informativos sobre la danza. También tuvieron lugar varias colaboraciones musicales interesantes. Noverre realizó una serie de ballets épicos con Gluck y coreografió Les petits riens de Wolfgang Amadeus Mozart.

Aunque París conservó su supremacía, en las capitales de Rusia, Dinamarca, Inglaterra y Austria tuvo lugar también una intensa actividad en el mundo de la danza. Los maestros de danza, los danseurs y las danseuses se movían con facilidad entre los teatros reales de ópera. Algunos de los bailarines que alcanzaron renombre en más de un país fueron La Barbarina, Charles Le Picq (1749-1806) y Charles Louis Didelot (1767-1836). La principal estrella internacional fue Gaetano Vestris (1729-1808): junto con su hermano Angiolo (1730-1809), estableció la primera de las grandes familias de ballet italianas que cautivaron a los espectadores durante más de doscientos años. Su hijo, Auguste (1760-1842) fue el principal bailarín de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.

Siglo XIX

Aunque coreógrafos de transición como Jean Dauberval (1742-1806) y Salvatore Vigano (1769-1821) fortalecieron la independencia del ballet como forma artística, fue el romanticismo francés el que revolucionó la técnica. Educado por su padre, Filippo, Marie Taglioni (1804-84) asombró a París en 1827 al danzar sobre las puntas de los dedos de los pies con una facilidad que parecía sobrenatural. Su delicado trabajo de puntillas se adecuaba perfectamente a las sílfides, ondinas y hadas que empezaban a llenar el escenario de la Opera de París.

Desde 1832 hasta 1850, el ballet romántico francés floreció con las coreografías de Filippo Taglioni (1778-1871), Jules Perrot (1810-92), Arthur Saint-Léon (hacia 1815-70) y Jean Coralli (1779-1854). Giselle, con coreografía de Coralli y Perrot sobre una partitura de Adolphe Adam (1803-56), se estrenó en 1841 y sigue siendo una de las obras maestras del repertorio internacional. Otras obras de la época son La sylphide, Coppélia y Sylvia.

El ballet empezó a convertirse en todas partes en un espectáculo totalmente femenino y el gran clímax de la época tuvo lugar en Rusia. Marius Petipa (1819-1910) llegó a bailar a San Petersburgo en 1847. Cuando se retiró como maestro de ballet en 1903 había creado danzas para más de cien producciones, entre las que sobresalen versiones definitivas de Don Quijote (1869), La bayadere (1877), La bella durmiente (1890), El cascanueces (1892, con Lev Ivanov), Cenicienta (1893), El lago de los cisnes (1895, con Ivanov) y Raymonda (1898). Inventó la estructura del pas de deux clásico y consiguió que el cuerpo de ballet actuara a un nivel que raramente ha sido igualado. Importó la segunda generación de bailarinas italianas instruidas por el renombrado Carlo Blasis (1795-1878).

Siglo XX

Las maravillas del ballet ruso no se conocieron en Europa hasta que Sergei Diaghilev (1872-1929) fundó sus Ballets rusos en 1909. Dedicado al concepto de la unidad de producción total, Diaghilev contrató a algunos de los mejores artistas del mundo para que montaran obras para su compañía. Léon Bakst, Pablo Picasso y Maurice Utrillo fueron algunos de sus diseñadores. Los encargos de escribir partituras los recibieron Igor Stravinski (El pájaro de fuego, Petrushka, La consagración de la primavera), Claude Debussy (Jeux), Manuel de Falla (El sombrero de tres picos), Milhaud (La création du monde), Satie (Parade) o Maurice Ravel (Daphnis et Chloe). Vaclav Nijinsky, Tamara Karsavina, Alexandra Danilova, Antoli Dolin, Serge Lifar y Anna Pavlova fueron miembros de su compañía.

Los principales coreógrafos de Diaghilev-Michel Fokine (1880-1942), Leonide Massin (1896-1979) y George Balanchine (1904-84) llevaron a cabo una verdadera revolución. Se introdujo el ballet abstracto, la danza clásica sin narración. Gracias a Diaghilev, el ballet empezó a considerarse como un arte serio y una de las fuerzas dominantes de la estética moderna. Con su muerte en 1929, su compañía se deshizo. Los bailarines y sus colaboradores se dispersaron: fundaron las que habrían de convertirse en compañías de prestigio internacional, como el Ballet Ruso de Montecarlo, el Royal Ballet de Gran Bretaña y el New York City Ballet.

En 1925, Balanchine recibió de Diaghilev su primer encargo coreográfico: revisar las danzas de Le chant du rossignol de Stravinski. Tres años más tarde, los dos colaboraron en el primer proyecto de una asociación de por vida que habría de enriquecer los repertorios tanto de la música como de la danza. La producción en 1928 de Apollon Musagere (simplemente Apollo desde 1947) supuso para Balanchine un redescubrimiento del lenguaje clásico. Educado en la Escuela Imperial de San Petersburgo como bailarín y como músico, Balanchine era capaz de traducir los nuevos compases y ritmos de Stravinski a una dinámica visual y espacial igualmente novedosa que fundía la vista con el sonido. Por invitación de Lincoln Kirstein, Balanchine se trasladó a Estados Unidos y fundó un conservatorio: la Escuela de Ballet Americano se inauguró en 1934 y comenzó a cultivar los bailarines altos y rápidos necesarios para sus intrincados diseños coreográficos. En 1948, el núcleo de intérpretes de dicha Escuela cambió su nombre de Ballet Society a New York City Ballet. Con sus bailarines, Balanchine definió el estilo de ballet americano. Al clasicismo tradicional incorporó un torso flexible, posiciones con giros hacia dentro para los pies, cambios instantáneos de dirección, asimetría y una asombrosa rapidez de movimientos. Para mantener este estilo creó una escuela, una compañía y un repertorio. El alcance de su obra es prodigioso. Las 425 coreografías documentadas han sido ya bailadas por más de 200 compañías diferentes.

Una de las más sutiles influencias que ha experimentado el clasicismo del siglo XX ha sido la evolución de la danza moderna. Un rechazo del espectáculo, el formalismo, la escala y la inflexibilidad del ballet europeo occidental del siglo XIX trajo consigo la búsqueda de una forma de danza basada en un vocabulario de movimientos humanos naturales. En los escenarios de tres teatros comerciales de América, tres solistas crearon estilos personales que establecieron la naturaleza iconoclasta de la danza moderna. Cada artista alumbró una técnica individual para expresar conceptos de diseño del movimiento. Loie Fuller utilizó extensos vestuarios y proyecciones de luces de colores para resaltar sus nociones de imágenes orgánicas. Las presentaciones teatrales y exóticas de Ruth St. Denis se inspiraron en las danzas étnicas de Oriente. Isadora Duncan dirigió su mirada a la antigua Grecia para buscar el espíritu audaz, heroico que impregnaba su coreografía.

En Europa, Rudolf von Laban, Mary Wigman y, más tarde, Kurt Jooss y Hanya Holm llevaron a cabo experimentos similares. En 1915, St. Denis y su esposo, Ted Shawn, inauguraron Denishawn, la escuela de Los Angeles en la que estudiaron Doris Humphrey, Martha Graham y Charles Weidman. El director musical residente Louis Horst influyó en los tres artistas a la hora de seleccionar sus partituras y en su investigación de las danzas preclásicas. Graham y Humphrey dejaron Denishawn en la década de 1920 para formar sus propias compañías. Por medio de su coreografía, sus artículos y sus clases, Humphrey elevó el arte de la composición para danza. Sus ideas también generaron una buena parte del repertorio de la Compañía de Danza de José Limón. Las colaboraciones con Horst, Aaron Copland, William Schuman y Samuel Barber contribuyeron al punto de vista peculiarmente americano de la labor de Graham.

De entre el gran número de los primeros bailarines de Graham, Paul Taylor, Robert Cohan y Merce Cunningham fundaron sus propias compañías, todas ellas muy importantes. La fascinación de Cunningham por el movimiento puro –despojado de cualquier marco contextual– fomentó la siguiente rebelión. En estrecha asociación con el compositor John Cage, Cunningham creó un corpus de obras de danza que existen simultáneamente, pero independientemente de sus partituras musicales. La única relación entre música y danza es la que tiene lugar en el mismo momento. Por medio de la improvisación y de los métodos aleatorios, Cunningham expandió los límites del proceso creativo. Sus modelos coreográficos son a menudo descentralizados, desplazando el valor y la atención a numerosos puntos diferentes del escenario. La afirmación de Cunningham, “cualquier movimiento puede ser un movimiento de danza”, abrió la puerta a la nueva generación de modernistas.

Un concierto celebrado en la Judson Memorial Church de Nueva York e1 6 de julio de 1962 inauguró la época de la danza postmoderna. Con una violencia característica de la década, jóvenes artistas repudiaron las fórmulas y los principios estéticos de sus predecesores, rechazándolos como románticos, pasados de moda y demasiado expresivos. En su esfuerzo por conducir la danza desde un ideal a las proporciones humanas, se colocaba a intérpretes sin formación en grupos compuestos ordenados según la función a desempeñar que podían tener lugar en cualquier parte, desde tejados a aparcamientos. Las ropas de trabajo se convirtieron en el vestuario. El sonido, el ruido e incluso el silencio se utilizaron como acompañamiento. Las técnicas repetitivas y reductivistas reforzaron la percepción del material minimalista. David Gordon, Deborah Hay, Trisha Brown, Lucinda Childs, Yvonne Rainer, Meredith Monk, Laura Dean y Kei Takei fueron los participantes en un campo coreográfico en el que los artistas visuales y los músicos también realizaban danzas.

Las danzas de la “nueva ola” sucedieron al postmodernismo a finales de la década de los setenta. Guiados por las innovaciones técnicas de Twyla Harp, los directores artísticos empezaron a incorporar a sus obras elementos atléticos, virtuosísticos y unos vestuarios hermosamente diseñados. Las interpretaciones volvieron a los espacios más formales, en los que las danzas podían enmarcarse por un arco de proscenio o esculpirse por medio de efectos de luz profesionales. Teatralmente todo ello sirvió para atraer a públicos más amplios. Los teatros y los festivales europeos patrocinaron numerosas giras de compañías americanas de vanguardia.

De la coreografía no tradicional del continente, el trabajo de Pina Bausch fue el más conocido en los años ochenta. El género de la comedia musical ha supuesto un importante vínculo entre la música popular y la danza de concierto. Junto con Graham, Humphrey, Holm y Balanchine, Agnes de Mille, Jack Cole, Jerome Robbins, Michael Bennett y muchos otros han creado nuevos parámetros y estilos de danza americana en el teatro musical.