Música romántica

Período de la historia comprendido entre 1820 y finales del siglo XIX.

El adjetivo “romántico” proviene de romance, cuyo significado literario original es el de un cuento o poema medieval que trataba de personajes o sucesos heroicos, y que estaba escrito en alguna de las lenguas romances, es decir, las lenguas vernáculas descendientes del latín. Por consiguiente, cuando comenzó a utilizarse la palabra romántico a fines del siglo XVIII, llevaba la connotación de algo remoto, legendario, ficticio, fantástico y maravilloso, mundo imaginario o ideal que contrastaba con el mundo real del presente. A principios del siglo XIX, los albores del espíritu romántico se manifestaron en un incipiente aprecio de los escenarios naturales salvajes y pintorescos. Otro signo fue la transformación gradual de la palabra “gótico”, que pasó de ser un término injurioso a otro en­comioso; las gentes comenzaron a descubrir belleza en las catedrales medievales, a admirarlas por su irregularidad y por la complejidad de sus detalles, tan diferentes de la simetría y sencillez de la arqui­tectura clásica.

Características del Romanticismo musical

1) La música romántica difiere de la clásica por el mayor énfasis que le otorga a los atributos de lo remoto y lo extraño, con todo cuanto tal énfasis pueda implicar en lo relativo a elección y tratamiento del material. En este sentido general, el Romanticismo no es un fenómeno de un periodo en particular, sino que se ha dado en épocas y formas diversas. En la historia de la música, y en la de las otras artes, es posible ver alternancias de Clasicismo y Romanticismo. Por ello, puede considerarse romántico al Barroco en comparación con el Renacimiento, de la misma manera que el siglo XIX es romántico en comparación con el clasicismo del XVIII.

2) Otro rasgo fundamental es su infinitud, en dos sentidos diferentes, aunque rela­cionados entre sí: en primer lugar, la música romántica aspira a trascender tiempos u ocasiones inmedia­tos, a aprehender la eternidad, a remontarse al pasado y avanzar hasta el porvenir, abarcar la exten­sión del mundo y, en el exterior, el universo. En contraposición a los ideales clásicos de orden, equi­librio, control y perfección dentro de límites reconocidos, la música romántica ama la libertad, el m­ovimiento, la pasión y persigue incesantemente lo inalcanzable.

3) La impaciencia romántica ante los límites lleva a una destrucción de las distinciones. La personali­dad del artista se funde con la obra de arte; la claridad clásica se ve sustituida por cierta oscuridad y ambigüedad intencionales, y la manifestación definitiva, por la sugerencia, la alusión o el símbolo. Las propias artes tienden a mezclarse; la poesía, por ejemplo, aspira a adquirir los atributos de la música, y ésta, las características de aquélla.

4) Si la lejanía y la infinitud son románticas, entonces la música es la más romántica de las artes. Su material –sonido y ritmo ordenados– está casi por completo separado del mundo concreto de los obje­tos, y esta misma separación confiere a la música una gran aptitud para sugerir el torrente de impre­siones, pensamientos y sentimientos que constituyen los dominios propios del arte romántico. Sólo la música instrumental –música pura, libre del lastre de las palabras– puede alcanzar a la perfección este objetivo de comunicar emociones. Por consiguiente, la música instrumental es el arte romántico ideal.

5) Música y texto. El conflicto entre el ideal de la música instrumental en cuanto modo de expresión romántico supremo, por un lado, y la fuerte orientación literaria de la música del siglo XIX, por el otro, se re­solvió en la concepción de la música programática. Tal como Franz Liszt y otros utilizaron este término, la música programática era aquella instrumental relacionada con un tema poético, descriptivo, o incluso narrativo, pero no por medio de figuras retórico-musicales o por imitación de sonidos y movimientos naturales, sino mediante la sugerencia imaginativa.

El lied

Los rasgos románticos comenzaron a aparecer en el lied alemán hacia fines del siglo XVIII. Los compositores se apoderaron afanosamente de una forma que tan bien se adaptaba a ser musicalizada. Las baladas románticas exigían un tipo de tratamiento musical totalmente diferente del breve e idílico lied estrófico del siglo XVIII. De esta suerte, la influencia de la balada tuvo por efecto la expansión del concepto de lied, tanto en su forma como en la amplitud y fuerza de su contenido emocional. La parte de piano se elevó de ser simple acompañamiento a copartícipe de la voz, con la cual compartía por igual la tarea de prestar apoyo, ilustrar e identificar el significado de la poesía. Hacia comienzos del siglo XIX el lied ya se había con­vertido en un vehículo apropiado para el máximo despliegue de facultades de cualquier compositor. Entre los principales cultivadores del lied sobresalieronFranz Schubert, Robert Schumann y Johannes Brahms.

El piano

El piano del siglo XIX era un instrumento totalmente diferente de aquel para el cual había escrito Wolfgang Amadeus Mozart. Transformado, ampliado y mecánicamente perfeccionado, era capaz de producir un sonido pleno y firme a cualquier escala dinámica, de responder a la perfección a las exigencias tanto de ex­presividad como de un arrollador virtuosismo. El piano fue el instrumento romántico por excelen­cia. A comienzos del siglo hubo dos escuelas diferentes de ejecución pianística: una de ellas sub­rayaba la claridad de la textura y la fluidez de la técnica y estuvo representada por el excelente dis­cípulo de Mozart, Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). La otra escuela, a la cual pertenecía sin duda Ludwig van Beethoven, realzaba la plenitud del sonido, la amplitud del espectro dinámico, los efectos orquestales, la ejecución dramática y la riqueza del vigor técnico. A medida que las exigencias técnicas se fueron haciendo progresivamente más rigurosas y se desarrollaron nuevos estilos de música pianística en el curso del siglo XIX, surgieron diversas e im­por­tantes escuelas de ejecución y composición. Los principales compositores de música pianística del Romanticismo fueron Schubert, Felix Mendelsshon, Frédéric Chopin, Schumann, Brahms y Liszt. Con éste último, el virtuosismo alcanzó su máximo grado de dificultad.

La música de cámara

El estilo de la música de cámara no congeniaba con el carácter de numerosos compositores románti­cos; por una parte, carecía de la íntima expresividad personal de la pieza para piano solo o del lied y, por la otra, de los colores luminosos y de la avasalladora sonoridad de la música orquestal. Por ello no re­sulta sorprendente que los archirrománticos Hector Berlioz, Liszt y Richard Wagner no contribuyesen en absoluto a la música de cámara, ni que las mejores obras de este género en el siglo XIX proviniesen de los compositores que tenían la más estrecha afinidad con la tradición clásica, sobre todo Schubert y Brahms y, en menor grado, Mendelssohn y Schumann.

La música sinfónica

La historia de la música sinfónica del siglo XIX indica con gran claridad que los compositores la de­sarrollaron según dos caminos, ambos originados en Beethoven. Uno de estos caminos partía de la Cuarta, Séptima y Octava sinfonía y conducía a la música “pura” en las formas clásicas fijadas; el otro nacía de la Quinta, Sexta y Novena sinfonía y se dirigía a la música programática y las for­mas no con­vencionales. Ambos caminos tenían en común el carácter intenso de su expresión musi­cal y la aceptación de los progresos contemporáneos en la armonía y el timbre.

Puede calificarse a la Sinfonía Inconclusa de Franz Schubert como la primera sinfonía verdaderamente romántica. Además de estas dos, Schubert ya antes había escrito seis sinfonías y realizado un bosquejo completo para otra. Al igual que en su música de cámara, las principales influencias formativas provinieron de Joseph Haydn, Mozart, Cherubini y el primer Beethoven. También puede detectarse otra influencia, la de Gioacchino Rossini, en algunas de las sinfonías y en las oberturas orquestales de concierto. Todas las sinfonías de Shubert presentan formas regu­lares clásicas y a ninguna de ellas –ni siquiera a la número 4 en Do mayor, que denominó Trágica– puede razonable­mente considerársela programática. Son románticas exclusivamente en virtud de su música, de su lirismo, de sus fascinantes excursiones armónicas y de sus timbres encantadores.

Con Felix Medelssohn ingresamos en el reino de los paisajes románticos. Sus dos sinfonías más impor­tantes llevan subtítulos geográficos: la Italiana (1833) y la Escocesa (1842). En estas obras, Medelssohn anotó algunas impresiones románticas típicamente germánicas del sur y del norte; en ambas sinfonías la escritura de Medelssohn es, como siempre, impecable: el músico supo encajar hábilmente sus melodiosos temas dentro de las formas clásicas regulares.

Los difusos efectos paisajísticos de la música de Medelssohn parecen pálidos cuando se los compara con el drama febril y circunstancial que constituyó el argumento de la Sinfonía fan­tástica (1830), de Hector Berlioz. Se trata de un drama musical sin palabras, cuya originalidad estribó en su sustancia musical. En parte es cuestión de detalles –melodías, armonías, ritmos, estructuras de frases– y en parte la asombrosa ca­pacidad de Berlioz para expresar las numerosas y cambiantes armósferas. Un aspecto destacado es su orquestación: el músico no contaba con libros de texto y sólo conocía pocos modelos que le sirviesen de ayuda pero su vívida imaginación auditiva y su inventiva en el dominio de las sonoridades orquestales son evidentes prácticamente en cada compás de la Sinfonía fantástica.

El principal compositor de música programática posterior a Berlioz fue Franz Liszt, doce de cuyos poemas sinfónicos escribió entre 1848 y 1858. El nombre de Poema sinfónico es significativo: estas piezas son sinfónicas pero Liszt no las denominó sinfonías, presumiblemente porque son relativamente breves y no están divididas en movimientos separados según un orden convencional. En cambio, cada uno de ellos posee una forma continua con diversas secciones más o menos contrastantes en tempo y carácter y unos pocos temas desarrollados, repetidos, variados o transformados de acuerdo con el diseño particular de cada obra.

Johannes Brahms, por naturaleza escrupuloso y severamente autocrítico, enfocaba la composición de una sin­fonía con gran cuidado y reflexión, oprimido por lo que sentía como su responsabilidad: no caer por debajo de los logros de Beethoven dentro de estas formas. Las sinfonías de Brahms son clásicas en varios aspectos: están expuestas según el plan habitual en cuatro movimientos, cada uno de los cuales tiene una forma reconociblemente emparentada con el esquema clásico; en ellas se muestra las técnicas clásicas del contrapunto y del desarrollo motívico y no tienen un programa específico, es decir, son música pura en el mismo sentido que las obras camerísticas de Brahms. Al mismo tiempo las sinfonías son románticas en su lenguaje ar­mónico y su sonoridad orquestal, plena y multicolor.

La ópera

Son dos las principales escuelas románticas de ópera: la italiana y la alemana. La primera de ellas está representada por el estilo belcantista (Rossini, Vincenzo Bellini y Donizetti) y por la figura de Giuseppe Verdi. Un rasgo más profundo y esencialmente nacionalista de Verdi fue su inquebrantable ad­hesión a un ideal de la ópera como drama humano –en contraste con el énfasis puesto sobre una naturaleza con­vertida en romántica y el simbolismo mitológico de la escuela alemana–, el cual debe lo­grarse primordialmente por medio de la melodía vocal solística sencilla y directa. Aparte de la influencia de Beethoven, a quien reverenciaba por encima de todos los compositores, y de su claro en­deudamiento con sus predecesores, Verdi aprendió mucho de la armonía y de la orquestación del compositor francés Meyerbeer, aunque jamás aceptó nada sin haberlo asimilado antes por completo y convertido en parte de su propio lenguaje. Su trayectoria creativa puede dividirse en tres períodos, el primero de los cuales cul­mina con II Trovatore y La Traviata (1853), el segundo con Aida (1871) y el último, que sólo comprende Otello (1887) y Falstaff (1893). Con excepción de esta última y de una sola obra tem­prana de escaso éxito, to­das las óperas de Verdi son serias.

Por su parte, la escuela alemana tiene en Carl Maria von Weber y Richard Wagner sus autores más destacados. La importancia de Wagner es triple: 1) Llevó a su perfec­ción la ópera romántica alemana, de una manera muy similar a como lo hiciera Verdi con la ópera ital­iana. 2) Creó una forma nueva, el drama musical. 3) En el lenguaje armónico de sus últimas obras, arrastró las tendencias románticas hasta la disolución de la tonalidad clásica. De esta manera, se convirtió en el punto de par­tida de evoluciones que aún prosiguen hoy día. Además, los es­critos de Wagner ejercieron una con­siderable influencia sobre el pensamiento del siglo XIX, no sólo respecto a la música, sino también en lo relativo a la literatura, el teatro e incluso las cues­tiones políticas y morales.