Nacionalismo musical

Estilo musical de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del siglo XX, que destacó los valores propios de un país, tales como la lengua nacional, los temas folclóricos o las tradiciones populares.

Introducción

En Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Rusia y en los países de la Europa oriental, donde el predominio de la música alemana se percibía como una amenaza para la creatividad musi­cal nativa, la búsqueda de su voz propia e independiente fue una de las fases del Nacionalismo. Otra estuvo marcada por el deseo de los compositores de ser reconocidos como iguales de los que giraban en la órbita austro-alemana. Mediante el empleo de canciones folclóricas nativas y danzas del mismo carácter, y gracias a la imitación de sus rasgos peculiares en músicas originalmente inventadas, se podía desarrollar un estilo que tuviera identidad étnica, aunque quizá no fuese aceptado por los públicos tradicionales europeos, en líneas generales. A pesar de todo, la música que contaba con un color nacional a menudo resultaba atractiva debido a los nuevos elementos exóticos.

Rusia

Hasta el siglo XIX, la música artística profana en Rusia se debió en gran medida a compositores llegados de Italia, Francia o Alemania. El músico que fue reconocido, tanto por los europeos como por los rusos, como la voz nativa auténtica y equiparable a sus contemporáneos occidentales, fue Mijail Glinka (1804-57). Obtuvo la fama en 1836 gracias a la ópera de carácter patriótico Una vida por el zar. Aunque Glinka tomó en préstamo elementos de las óperas italianas y francesas, tanto el recitativo como la escritura melódica tienen un sello personal y ruso. La segunda ópera de Glinka, Ruslán y Ludmila (1842), contuvo muchos usos imaginativos de la escala de tonos enteros, el cromatismo, la disonancia y la técnica de la variación aplicada a las canciones folklóricas.

Piotr Ilich Tchaikovski, conocido principalmente por sus sinfonías, compuso muchas obras para el teatro, entre ellas, música incidental para ballet y óperas. Eugene Onegin (1879) es notable por su profundización en las pasiones de sus personajes y por la forma en que numerosos temas sur­gen de un motivo germinal anunciado por vez primera en el preludio orquestal. En La dama de picas (1890), Tchaikovski supo plasmar la atmósfera fantasmal del cuento de Alexander Pushkin y recrear el espíritu de la Rusia dieciochesca de Catalina la Grande, mediante el uso en préstamo de ideas mu­sicales de este período.

Los principales compositores rusos de finales de siglo se unieron en un grupo conocido como “el puñado poderoso” (Grupo de los Cinco): Mily Balakirev (1837-1910), Alexander Borodin (1833-87), César Cui (1835-1918), Modest Moussorgski (1839-81) y Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). El conocimiento musical que tenían estos autores, con la excepción de Balakirev, era anti­convencional pues se habían formado de manera autodidacta. Admiraban la música occi­dental pero se sentían alejados del conservatorio de San Petersburgo, fundado en 1862 por Anton Rubinstein (1829-94), quien era conocido por su dogmatismo germánico. Se sentían desilusiona­dos con el sistema musical académico y casi no encontraban nada de valor en los ejerci­cios y premios que éste fomentaba. Su falta de aprendizaje sistemático de la teoría músical tradi­cional los forzó a descubrir sus propias formas de componer y en este proceso acudieron a los materiales más cercanos: las canciones folclóricas. Balakirev supo emplear con eficacia melodías de tal tipo de canciones en su poema sinfónico Rusta (1887) y en su fantasía para piano Islamey (1869). Borodin, químico de profesión, tras sentir un temprano interés por Felix Mendelssohn, se volvió, gracias a la fe de Balakirev en la música rusa, un nacionalista ardiente. Sus obras princi­pales son su Segunda sinfonía en Si menor (1876), el Segundo Cuarteto para cuerda en Re mayor (1855), el bosquejo sinfónico En las estepas del Asia central (1880) y la ópera en cuatro actos El príncipe Igor (1890).

Mussorgski se ganaba penosamente la vida como funcionario público y recibió de Balakirev la mayor parte de sus enseñanzas musicales. Sus obras principales fueron: una fantasía sinfónica, Una noche en el Monte Pelado (1867); la serie de piezas pianísticas Cuadros de una exposición (1874); los ciclos de canciones Sin sol (1874); Canciones y danzas de la muerte (1875) y El cuarto de los niños (1872); las óperas Boris Godunov (estrenada en 1874) y Jovánchina, completada por Rimski-Korsakov y representada en privado en 1886, aunque no se estrenó públicamente hasta 1891. Aunque sólo ocasionalmente Mussorgski cita melodías folclóricas auténticas, es evidente que la canción popular rusa está enraizada en su naturaleza musical con mayor profundidad aún que en la de Borodin.

La obra de Rimski-Korsakov significó un vínculo entre la primera generación de nacionalistas y los compositores rusos de comienzos del siglo XX. Rimski asumió la jefatura del nuevo movimiento que se gestó entre los músicos de su país en la década de 1880, que tendía a apartarse del proteccionismo del círculo de Balakirev y a dirigirse hacia un estilo basado en méto­dos y recursos mis amplios y eclécticos, aunque fuertemente impregnado aún de acentos na­cionales. En contraste con el intenso realismo dramático de Mussorgski, su música se distinguió por su viva fantasía y sus luminosos colores orquestales. El Capricho español (1887), la suite sin­fónica Scheherazade (1888) y la obertura La gran pascua rusa (1888) fueron descollantes manifesta­ciones de su genio para la orquestación

Chequia

Durante siglos, Bohemia fue territorio de la corona austriaca y, por consiguiente, a diferencia de Rusia, siempre estuvo en contacto con la corriente principal de la música europea; sus canciones populares no difieren de aquellas de las naciones occidentales tanto como las rusas. El Nacionalismo de compositores como Smetana y Antonin Dvorák se manifiestó principalmente en la elección de temas nacionales para su música programática y sus óperas, y en la fusión de su lenguaje musical básico (el de Smetana se derivaba de Franz Liszt, mientras que el de Dvorák se asemejaba más al de Johannes Brahms) con una frescura y espontaneidad melódicas, una indolencia armónica y formal, así como ocasionales huellas de melodías de tipo folclórico y ritmos de danza populares. Los rasgos nacionales más prominentes de ambos compositores se hallan en algunas de sus óperas, sobre todo en La novia vendida de Smetana y en las Danzas eslavas de Dvorák.

Noruega

El Nacionalismo en Noruega estuvo representado por Eduard Grieg (1843-1907), cuyas mejores obras son sus piezas pianísticas breves, canciones y música incidental orquestal para el teatro. Las dos suites arregladas por Grieg de su música para Peer Gynt, de Henrik Ibsen (1875) sólo incluyeron ocho de los 23 números originales. Entre sus composiciones mayores destacaron el Concierto para piano en La menor (1868), la Sonata para piano, tres sonatas para violín, la Sonata para violonchelo y el Cuarteto para cuerdas (1878) que, al parecer, sirvió a Claude Debussy de modelo para su propia obra quince años más tarde. Las características nacionales que poseen estas piezas se ven sobreimpresas al estilo ortodoxo que Grieg aprendió durante sus estudios juveniles en el conservatorio de Leipzig. Su nacionalismo esencial se manifestó con mayor claridad en las canciones sobre textos noruegos, sus coros para voces masculinas y los Cuatro Salmos para coro mixto, Op. 74. Estas características nacionales se mezclaron con la aguda sensibilidad armónica de Grieg en una música personal y poética que no ha perdido su frescura.

Finlandia

El gran compositor finlandés Jan Sibelius (1865-1957) estaba impregnado de la literatura de su país, en especial del Kalevala, la epopeya nacional finesa, de la cual escogió textos para obras vo­cales y temas para poemas sinfónicos. Gran parte de su música se caracterizó por su profundo amor a la naturaleza y por los aspectos particulares de la misma, característicos de los países nórdi­cos. Por otro lado, Sibelius no citó ni imitó tonadas folclóricas y no existen pruebas de la influ­encia directa de la canción popular sobre sus obras, la mejor de las cuales depende muy poco de cualidades que puedan definirse concretamente como nacionales. El genio natural de Sibelius se reveló mejor que en ningún otro tipo de obras en sus sinfonías, poemas sinfónicos (Saga, El cisne de Tuanela y Finlandia) y en su Concierto para violín (1903). Su originalidad consistió, en parte, en el libre empleo que hizo de acordes conocidos, en su orquestación (en la que subraya los registros graves), pero so­bre todo en la naturaleza de sus temas, la técnica del desarrollo temático y el tratamiento de la forma.

Estados Unidos

Buena parte de la música artística surgió en Europa bajo el impulso de los sentimientos patrióticos, en un estilo cuyos rasgos distintivos nacieron del uso más o menos consciente que hicieron los compositores de elementos folclóricos como material inspirador de sus composi­ciones. En este sentido no hubo un impulso consecuente en los Estados Unidos durante el siglo XIX. Ciertamente se disponía de material en profusión: la antigua himnodia de Nueva Inglaterra, las canciones rurales de las reuniones religiosas, las tonadas populares urbanas de Stephen Foster (1820-94) y James Bland (1854-1911), las melodías tribales indias y, sobre todo, la gran riqueza de spirituals negros, con su exclusiva fusión de elementos africanos y anglo-norteamericanos. Pero los compositores serios ignoraron estas fuentes.

Fue a partir del interés de Dvorák por la herencia musical norteamericana cuando algunos compositores comenzaron a plantearse la posibilidad de utilizar materiales nacionales en sus obras sinfónicas, entre los cuales destacan Arthur Earwell(1872-1952) y Henry Gilbert (1868-1928), quienes crearon principalmente durante las dos primeras décadas del siglo XIX, pero carecían tanto del genio como del aliento so­cial necesarios para hacer por Estados Unidos lo que la obra de Glinka, Balakirev y Mussorgski supuso para Rusia

Inglaterra

El Nacionalismo llegó relativamente tarde a la música inglesa. Sir Edward Elgar(1857-1934) fue el primer compositor inglés en más de doscientos años que obtuvo amplio reconocimiento interna­cional; pero su música no está impregnada en lo más mínimo por la canción folclórica, ni posee carac­terística técnica alguna que parezca derivarse de la tradición musical nacional. Sin embargo se le encuadra en la corriente nacionalista debido a la semejanza entre la línea melódica típica de este autor (amplios saltos y una tendencia a la caída) y las pautas de en­tonación del habla británica.

El renacimiento musical inglés anunciado por Elgar tomó un sesgo nacionalista durante el siglo XX. Antologías de canciones folclóricas preparadas por Cecil Sharp (1859-1924), Ralph Vaughan Williams (1872-1958) y otros, llevaron al empleo de estas melodías en composiciones tales como las Rapsodias de Norfolk, para orquesta (1907) de Vaughan Williams y la Rapsodia de Somerset de Gustav Holst (1874-1934).

España

En España un renacimiento nacionalista, en cierto modo similar al inglés, se inició con las edi­ciones de compositores españoles del siglo XVI de Felipe Pedrell (1841-1922) y con sus óperas propias, entre las cuales la principal fue Los Pirineos (1891). Nuevos impulsos na­cionalistas provinieron de las obras de Isaac Albéniz (1860-1909), en cuya suite para piano Iberia (1909) utilizó ritmos de danzas españolas con un colorista estilo virtuosista.

El principal composi­tor español de comienzos del siglo XX, Manuel de Falla (1876-1946), recogió y arregló canciones folclóricas nacionales y sus primeras obras –la ópera La vida breve (1905) y el ballet El amor brujo (1915)– estaban influenciadas por las cualidades melódicas y rítmicas de la música popular española. Noches en los jardines de España (1916), tres “impresiones sinfónicas” para piano y orquesta, testimoniaron tanto sus fuentes nacionales como la influencia de Debussy. Las obras mejores de la madurez de Falla fueron su Concierto para clave y cinco instrumentos solis­tas (1926) y la pequeña obra escénica El retablo de maese Pedro (1923), basada en un episodio de Don Quijote. Se trataba de piezas de inspiración profundamente española aunque sus elementos nacionales específicos se vieron transmutados en una textura musical traslúcida, delicadamente col­oreada, de clásica serenidad.