Vanguardias musicales

La primera mitad del siglo fue testigo de la quiebra progresiva del sistema musi­cal que había predominado durante los dos siglos precedentes, aproximadamente desde Johann Sebastian Bach hasta Richard Strauss. Arnold Schönberg, al principio de manera intuitiva y luego metódica con sus series de doce notas, introdujo una concepción nueva de la estructura musical y con su “emancipación de la disonancia” abolió la distinción tradicional entre consonancia y disonancia. A su vez, Igor Stravinskiparticipó en todos los movimientos de la época y llegó en la década de 1950 a cultivar su propia versión de la dodecafonía.

Serialismo

Uno de los primeros desarrollos, que se inició aún antes de 1959, fue el surgimiento del “serialismo total”, es decir, la extensión del principio de la serie de Schönberg a otros elementos músicales aparte de la altura del sonido. Si era posible serializar las doce notas de la escala cromática, tal como lo había hecho Schönberg, también podría hacerse otro tanto con los factores de duración, in­tensidad, timbre, textura o silencios. Así, podía combinarse una serie de al­turas con otra serie uno o más de los factores restantes, como lo demostró Messiaen con Mode de valeurs d'intensités y Milton Babbit con Tres composiciones para piano (1948). Las diferentes series podían concebirse de forma independiente, o bien derivarse to­das de un modo u otro a partir de una única serie aritmética. Las rigideces del serialismo total pronto se relajaron. El estilo puntillista se funde con la plasmación musical lógica de un texto en una de las piezas de van­guardia más famosas, Le marteau sans maître (El martillo sin dueño, 1954), de Boulez, musicalización de un ciclo de poesías surrealistas de René Char, entremezclada con “comentarios” instrumentales, en nueve movimientos breves.

Timbres nuevos

Uno de los rasgos más destacados de la nueva música fue el inmenso número de sonidos nuevos aceptables para ser usados. Ejemplos anteriores de esta clase de sonidos nuevos fueron los “tone clusters” (racimos de sonido) introducidos por el norteamericano HenryCowell (1897-1965) en la década de 1920 y el “piano preparado”, de JohnCage (nacido en 1912), en la década de 1940. Otros ejemplos abarcan muchísimos usos de instrumentos convencionales que no se habían explotado hasta el presente: por ejemplo, armónicos nuevos, un mayor empleo de la técnica de flatterzunge o frullato y de otros efectos especiales creados en los instrumentos de viento; glissandos; densos clusters cromáticos o “bandas” de sonido para cuerdas o voces, recurso usado con frecuencia por el compositor griego YannisXenakis, el polaco KrzysztofPendereckiy el italiano LuigiNono; sonidos hablados y susurrados (palabras, sílabas, letras, ruidos), en piezas vocales y que ocasionalmente se exigen asimismo a los instrumentistas. Instrumentos nuevos, como el vibráfono y las Ondas Martenot, hicieron su aparición en la orquesta. Durante todo este período resultó especialmente notable la gran expansión del grupo de la percusión (que a menudo incluye instrumentos tomados de las músicas asiática y africana o sugeridos por ellas) y la acrecentada importancia de los sonidos percusivos en conjuntos de toda índole.

Música electrónica

Con posterioridad a 1950 no hubo desarrollo que atrajese mayor atención pública o que tuviese un mayor potencial de nuevos cambios estructurales trascendentes y de otra índole en el mundo de la música que el empleo de los sonidos electróni­camente producidos o manipulados. Este proceso se inició con la “música concreta”de comienzos de la década de 1950, la materia prima constaba de notas mu­sicales o de otros sonidos naturales que, después de ser transformados de diversas maneras por medios electrónicos, se reunían en una cinta magnetofónica para su reproducción. El paso siguiente consistió en sustituir los sonidos de origen natu­ral por otros generados electrónicamente en un estudio. En una de las primeras composiciones electrónicas más conocidas, Canto de los adolescentes (1956), de Stockhausen, así como en muchas de las obras posteriores de este autor para este medio, se emplearon sonidos procedentes de ambas fuentes. Las consecuencias de este nuevo descubrimiento fueron inmensas: en primer lugar, liberaba al compositor de una dependencia con respecto al intérprete, permitién­dole ejercer un control total y sin intermediarios sobre el sonido de sus composi­ciones; ya no se exigía minuciosos matices de altura, intensidad y timbre que sólo podían anotarse de manera relativa en la partitura; además, como era necesaria la exactitud absoluta de la ejecución, las exigencias prácticas de un personal especialmente cualificado y un prolongado tiempo de ensayos constituían obstáculos adicionales.

Indeterminación

En el siglo XX, la multiplicación de las indicaciones detalladas en materia de dinámica, modo de ataque, tempo, pausas y ritmos evidenciaron la aspiración de los com­positores de ejercer un control total de la ejecución; sin embargo, este control total sólo fue posible en el caso de las obras totalmente electrónicas, en las que el ejecutante se veía eliminado por completo. De manera más o menos contemporánea con este paso (aunque no como consecuencia del mismo) surgieron las formas características del siglo XX de la polaridad control-libertad. El compositor que más consecuentemente ha trabajado en este dominio fue Stockhausen. Un elemento nuevo lo constituye la incorporación de fragmentos de otros autores, lo cual representa un modo totalmente nuevo de relacionar la música del presente con la del pasado. La música de “citas” también se halla ejemplificada en las obras de GeorgeRochbergy LukasFoss en Norteamérica, de PeterMaxwell-Davis en Inglaterra, así como en las de Hans WernerHenze en Alemania.

Minimalismo

Las músicas de Asia, en particular las de la India e Indonesia, escuchadas con frecuencia en Estados Unidos desde 1960, han estimulado a los compositores a cultivar un estilo más sencillo en el que se pudieran explotar las sutilezas de la melodía y el ritmo. La música tranquila, hechizadora, repetitiva y contemplativa de los gamelanes de Java y Bali otorgó a los compositores el modelo de estructuras complejas que dependen de la reiteración de pautas sencillas tanto de ritmos como de motivos melódicos. Uno de los pioneros de este movimiento fue La MonteYoung así como TerryRiley. Por su parte, SteveReich ha desarrollado un procedimiento casi canónico, mediante el cual los músicos tocan el mismo material ligeramente desfasado entre ellos. PhilipGlass se apartó de todos ellos tras trabajar con Ravi Shankar en París: sus obras han conquistado el apoyo de un gran público heterogéneo.

Desarrollos técnicos recientes

En un principio, la música electróncia se produjo mediante la combinación, la modificación y el control, según diversas maneras, de la señal de salida de os­ciladores, sonidos que luego se grababan en cinta. El compositor tenía que mon­tar las cintas y mezclar sus señales de salida, a veces también con sonidos graba­dos de objetos físicos en movimiento o de músicos, recitadores, cantantes, etc. Los sintetizadores facilitaron muchísimo esta labor. Los compositores podían producir los sonidos a partir de un teclado musical y mediante interruptores, controlar los armónicos, la forma de las ondas sonoras, la resonancia, la local­ización de las fuentes de sonido, etc. La música electrónica se puso por fin en manos de los compositores fuera de los grandes estudios electrónicos. Los ordenadores hicieron que este proceso incluso fuera más eficiente, ya que gracias a ellas el compositor podía definir y controlar todos los parámetros de la altura del sonido, el timbre, la dinámica y el ritmo y las características codificadas digital­mente, traducirlas directamente a la música mediante un interface (literalmente superficie de contacto).