Análisis e interpretación de una obra plástica

Es habitual que un observador, al enfrentarse con una obra plástica, en especial cuando ésta es de temática abstracta o pertenece a alguna vanguardia artística, se quede perplejo y se pregunte: ¿qué quiere decir? ¿Qué significado se oculta bajo estos colores y formas?

Averiguar cuál es el significado, es decir, interpretar cualquier obra plástica, sea ésta del tipo que sea, es el resultado de un proceso de análisis que abarca todos los elementos que la integran. Este análisis comienza por los aspectos técnicos; entre otros: de qué tipo de obra se trata (un dibujo, una escultura, una pieza de cerámica), cuáles son sus dimensiones y qué materiales se han empleado en su elaboración. El siguiente paso aborda el estudio de los aspectos formales de la obra: el modo en que el autor ha empleado las líneas, el tipo de luz, la gama de colores, la distribución de los volúmenes, la composición interna, etc.

Conocer al autor de la obra y saber los motivos que le llevaron a realizarla sirve de gran ayuda en la interpretación artística. La figura del mecenas explica, por ejemplo, buena parte de la creación del Renacimiento, como el busto en bronce de Cosme I de Médicis moldeado por Benvenuto Cellini.

Toda la información anterior servirá al observador de la obra como material de base para proceder a interpretar su significado. En este punto será de gran importancia el comentario de los símbolos utilizados por el autor, de los aspectos abstractos que los diferentes elementos de la obra representan. La parte final del análisis –aunque también puede realizarse como un paso previo al proceso– no se refiere realmente a la obra, sino al contexto de la misma. ¿Quién la creó y por qué? ¿Cómo era esa persona? ¿En qué circunstancias históricas la realizó? Estas preguntas, y todas las que vayan referidas al ámbito que rodea la obra en cuestión, serán de gran ayuda para alcanzar a interpretar su significado.

Este proceso, expuesto aquí de forma genérica, es factible aplicarlo a cualquier tipo de obra plástica –pintura, escultura, obra arquitectónica, incluidas las abstractas– y a cualquier época. Sin embargo, no debe creerse que las conclusiones que se pueden extraer del análisis e interpretación de la obra sean únicas. Tales conclusiones dependen en gran medida de la sensibilidad y cultura del observador; por no mencionar que numerosas obras cuentan con significados múltiples o ambiguos. En definitiva, cada persona que se enfrente a una obra plástica podrá deducir de ésta un significado que tal vez se parezca muy poco al que lleguen otros observadores, sin que ello implique que no sea válido.

Análisis de los aspectos técnicos

El primer paso a la hora de afrontar el análisis de una obra plástica es el referido al estudio de sus aspectos técnicos. ¿De qué tipo de obra se trata? ¿Es un dibujo, una escultura, o quizá un collage? ¿En qué lugar se encuentra emplazada? ¿En una iglesia, en la calle, en una residencia privada? ¿Cuáles son las dimensiones de la obra? ¿De qué material está fabricada? ¿Qué técnica se ha seguido en su realización? Éstas son las preguntas iniciales que es necesario hacerse. A modo de ejemplo ilustrativo se verá a continuación cómo se lleva a cabo esta fase del análisis sobre un tipo concreto de obra plástica: una pintura.

La Comunión de los Apóstoles, pequeño mural pintado por fra Angélico en una de las celdas de los monjes del convento florentino de San Marcos. El análisis técnico de la obra plástica debe atender a aspectos tales como el lugar donde se conserva la pieza o cuáles son sus dimensiones.

Una vez determinado el lugar donde se encuentra la pintura y cuáles son sus dimensiones, se puede centrar entonces la atención en los materiales empleados para su ejecución. Para ello se comienza por el soporte –papel, lienzo, piel–, observando también si éste ha recibido algún tipo de tratamiento previo antes de pintar encima. Hay además que prestar atención a si la obra está delimitada, cuenta con un marco, o bien se desarrolla sobre una superficie continua como un muro. A continuación hay que fijarse en la pintura, tanto en los pigmentos que la componen –naturales o sintéticos– como en el aglutinante utilizado para darles cohesión –soluble en agua o graso–. Los tipos de soporte y pintura definen cuál es la técnica que se ha empleado para realizar la obra: óleo, acuarela, pastel, fresco, etc.

También resulta útil diferenciar el modo en que se ha utilizado la pintura: si en mucha o en poca cantidad. ¿La capa de pintura es gruesa o delgada? ¿Cómo se han «construido» los colores? ¿Mezclando pinturas diferentes, o con pinceladas aisladas? ¿Se ha utilizado la propia pintura para crear texturas? Por último, es necesario fijarse en si se ha usado, una vez concluida la obra, alguna clase de barniz para protegerla, para ajustar sus colores o darle brillo. ¿Este barniz es industrial o natural, como resina, cera o clara de huevo?

Análisis de los aspectos formales

Tras el estudio de los aspectos técnicos, el siguiente paso del análisis se refiere a los aspectos formales de la obra plástica. Cada disciplina –dibujo, pintura, escultura– cuenta con una serie de códigos, referidos, por ejemplo, al uso de elementos como la luz y el espacio. Siguiendo con el ejemplo de la obra pictórica, esta parte del análisis puede dividirse a su vez en varias etapas, referidas al estudio de las líneas y las formas, de la luz y el color, del volumen y el espacio, y de la estructura interna.

Líneas y formas

Al observar las líneas de una pintura hay que prestar atención a si en ella predomina, o no, el dibujo. Es decir, si las figuras están delimitadas por líneas que marcan sus contornos. Si no es así, serán los colores los encargados de delimitarlas. En el primero de los casos, cuando abundan las líneas, surgen algunas preguntas. ¿Las líneas son firmes y cerradas, el dibujo es preciso? ¿O, por el contrario, las líneas son irregulares y abiertas, dando la impresión de que la obra no es más que un boceto? En cualesquiera de las dos opciones, ¿las líneas son rectas y angulosas, o suaves y curvas? Las impresiones que estos dos tipos de líneas causan en quien contempla la obra pictórica serán muy diferentes.

Tanto la pintura figurativa como la abstracta se componen de una serie de líneas que configuran unas formas determinadas. Pero mientras el arte figurativo (imagen de El camino de Sévres, de Camille Corot) reproduce la realidad, la abstracción (foto de El sacrificio, de Mark Rothko) profundiza en el subjetivismo, hasta hacer difícil al espectador la comprensión de lo que el artista ha pretendido mostrar.

Tanto la pintura figurativa como la abstracta se componen de una serie de líneas que configuran unas formas determinadas. Pero mientras el arte figurativo (imagen de El camino de Sévres, de Camille Corot) reproduce la realidad, la abstracción (foto de El sacrificio, de Mark Rothko) profundiza en el subjetivismo, hasta hacer difícil al espectador la comprensión de lo que el artista ha pretendido mostrar.

Sin necesidad de entrar por el momento a estudiar lo que representan o quieren decir las figuras que aparecen en la pintura, lo primero que se puede decir de ellas es si son figurativas o abstractas, si reproducen, o no, algún elemento del mundo real. En el primero de los dos casos, si la pintura es figurativa, ésta podrá mostrar el mundo de un modo realista, tal como es, o bien idealizado, o deformado, o esquematizado. También llama la atención la escala con la que están representadas las figuras. ¿Es la misma para todas, o unas son mayores que otras? Respecto al grado de detalle hay que atender a cuál es, y a si es el mismo en todas las partes de la obra.

Luz y color

La luz representada en una obra pictórica puede ser uniforme, si todas las partes del cuadro se hallan iluminadas; dirigida, cuando la luz varía de unas partes a otras para así crear contrastes y destacar ciertas figuras; o puede venir dada por el uso de los colores, fríos o cálidos. También es importante distinguir si la luz representada es natural o artificial, si es brillante o débil, y cuáles son su foco y dirección.

Un aspecto esencial en el juicio crítico de un cuadro es saber valorar el papel que la luz desempeña en la composición de la obra. En Mujer leyendo una carta, del neerlandés Jan Vermeer, la luz, enfatizada en distintos ángulos de la pintura, ilumina toda la estancia. Al contrario, los tonos oscuros y tenebrosos de las pinturas negras de Francisco de Goya (Dos viejos comiendo) ejemplifican la negativa visión del mundo del artista aragonés hacia el final de su vida.

Un aspecto esencial en el juicio crítico de un cuadro es saber valorar el papel que la luz desempeña en la composición de la obra. En Mujer leyendo una carta, del neerlandés Jan Vermeer, la luz, enfatizada en distintos ángulos de la pintura, ilumina toda la estancia. Al contrario, los tonos oscuros y tenebrosos de las pinturas negras de Francisco de Goya (Dos viejos comiendo) ejemplifican la negativa visión del mundo del artista aragonés hacia el final de su vida.

En cuanto a los colores, se debe, primero, distinguir entre colores primarios y secundarios (obtenidos estos últimos por la mezcla de los anteriores). Algunas preguntas ayudan a completar el análisis en este punto. ¿Los colores son oscuros o claros? ¿O bien figuran ambos tipos y por tanto existe un marcado contraste? ¿Son luminosos o apagados? ¿Son cálidos o fríos? A este respecto hay que recordar que los colores cálidos, como los naranjas, los rojos y los ocres, poseen la propiedad de resultar más próximos, de «acercarse» al espectador, por lo que se emplean para los elementos situados en primer término. Por el contrario, los colores fríos, como los verdes y los azules, tienden a «alejarse» del espectador, y acostumbran a reservarse para el fondo. Tampoco es posible pasar por alto la elevada capacidad simbólica de los colores, que contará con una gran importancia a la hora de estudiar el significado de la obra. Por ejemplo, el color negro se asocia habitualmente con la muerte y la maldad; el rojo con la pasión, y el amarillo con la envidia y la locura.

Volumen y espacio

La pintura se desarrolla sólo en dos dimensiones; sin embargo, el artista dispone de estrategias para dotar de volumen y profundidad a su obra. O mejor dicho, para crear las impresiones de volumen y profundidad. Cómo lleva esto a cabo en la obra que se está analizando es algo sobre lo que hay que interrogarse. ¿El volumen se consigue mediante un predominio del uso del color sobre el dibujo, o bien por un juego de claroscuros? ¿Influye la luz en la creación de volúmenes? ¿Ayuda a ello la forma de las figuras, la presencia de escorzos?

¿Y la profundidad del cuadro, cómo ha sido lograda? ¿El autor ha recurrido al uso de una perspectiva geométrica, con sus elementos de línea del horizonte y líneas y puntos de fuga? Si es así, las figuras irán disminuyendo de tamaño a medida que se encuentren más alejadas del observador. ¿Ha preferido el pintor, quizá, crear la sensación de profundidad mediante la disminución de los detalles de las figuras más alejadas? ¿El uso de colores cálidos-cercanos y fríos-lejanos contribuye a la profundidad? ¿Y la luz y las sombras? ¿Las figuras en primer plano se encuentran iluminadas mientras que en el fondo predomina la oscuridad? Puede ser que los colores se vayan apagando con la lejanía, perdiendo definición, acercándose al blanco y el negro. También puede ocurrir que alguna figura sirva como referencia para las posiciones de las demás, o que las figuras se superpongan, apareciendo así unas sobre otras para indicar cuáles se hallan más próximas y cuáles más alejadas.

Estructura interna

Los diferentes elementos que integran un cuadro acostumbran a estar ordenados siguiendo una estructura que contribuye a la armonía del conjunto. A crear esta armonía ayudan factores como el equilibrio, el movimiento o el ritmo. En primer lugar, es necesario distinguir si la obra pictórica se compone de una o varias escenas y si, en este último caso, existe relación entre ellas. En cada una de las escenas, ¿las figuras están dispuestas siguiendo algún esquema, una línea diagonal, un aspa, un triángulo u otros? ¿La disposición de las figuras invita a realizar un recorrido visual pasando de unas a otras? ¿Existe equilibrio en el conjunto? ¿Las figuras se hallan repartidas por toda la extensión del cuadro, o bien se concentran en una zona específica?

Tanto si las figuras se hallan concentradas como si no, puede ocurrir que la atención del espectador se vea atraída por algún punto de mayor interés dentro del cuadro. ¿Cómo se logra esto? ¿Quizá gracias a la iluminación? ¿El punto de interés se encuentra iluminado mientras que el resto de la obra está inmersa en sombras? ¿O se consigue mediante el uso de líneas de perspectiva que «arrastran» la atención hacia dicho punto? ¿O es gracias al tamaño de las figuras que se hallan en ese punto, por contraste con las demás? ¿Dónde se encuentra ese punto? También puede ocurrir que en lugar de un punto, el cuadro cuente con un eje de atención, o bien con una zona más amplia. En cada uno de estos casos habrá que repetirse las preguntas anteriores.

Buena parte de la valoración de la estructura interna de un cuadro descansa en el estudio del movimiento de sus figuras, determinado en numerosas ocasiones por el uso de los colores. Así, mientras los tonos intensos de amarillos, rojos y azules de las Bailarinas ajustándose los tirantes, de Edgar Degas, apoyan la sensación de movimiento, la frialdad de los blancos y grises de El refectorio, de Daniel Vázquez Díaz, enfatiza la sensación de estatismo espiritual.

Buena parte de la valoración de la estructura interna de un cuadro descansa en el estudio del movimiento de sus figuras, determinado en numerosas ocasiones por el uso de los colores. Así, mientras los tonos intensos de amarillos, rojos y azules de las Bailarinas ajustándose los tirantes, de Edgar Degas, apoyan la sensación de movimiento, la frialdad de los blancos y grises de El refectorio, de Daniel Vázquez Díaz, enfatiza la sensación de estatismo espiritual.

No se debe pasar por alto el aspecto del movimiento. ¿Los diferentes elementos de la pintura están en actitud dinámica o estática? Si la obra es figurativa, puede ser que las figuras aparezcan representadas realizando un movimiento físico: corriendo o lanzando o golpeando un objeto. Es también posible que se encuentren inmóviles; sin embargo, ciertos rasgos de su expresión, de las sensaciones y sentimientos que experimentan, son capaces de indicar una tensión que también puede ser considerada como un movimiento: un movimiento estático, aunque esto parezca contradictorio. Otros modos de representación del movimiento vienen dados por la disposición relativa de las figuras (superposiciones, espacios entre ellas…), por el tipo de líneas que predominan en la obra (las líneas verticales representan el orden, las horizontales el estatismo y las diagonales el dinamismo) y también por el ritmo interno entre los diferentes elementos (figuras, formas, espacios, luces, colores que se repiten o alternan).

Análisis iconográfico o del significado

Una vez que el observador se ha familiarizado tanto con los aspectos técnicos como con los formales de la obra plástica, ha llegado el momento de proceder a la gran pregunta: ¿cuál es su significado? O formulado de otro modo: ¿cuál es la relación que une la forma con el contenido de la obra? Para responder a estas preguntas se recurre al análisis iconográfico. La iconografía es la descripción de las obras de arte según su contenido, una descripción que se lleva a cabo en tres niveles.

Analizar la iconografía de una obra plástica supone adentrarse en la comprensión de su significado, introducirse a fondo en su tema y su exposición. La vida y la muerte, elementos temáticos intemporales, se han plasmado en manifestaciones artísticas de la talla del bronce La joven madre, del escultor Auguste Rodin, o del retablo Danza de la muerte, del pintor medieval Bernt Notke.

Analizar la iconografía de una obra plástica supone adentrarse en la comprensión de su significado, introducirse a fondo en su tema y su exposición. La vida y la muerte, elementos temáticos intemporales, se han plasmado en manifestaciones artísticas de la talla del bronce La joven madre, del escultor Auguste Rodin, o del retablo Danza de la muerte, del pintor medieval Bernt Notke.

El nivel preiconográfico. Se trata del primer paso, en el que la pregunta obvia que hay que hacerse es: ¿qué representa ese cuadro, escultura, vidriera o el tipo de obra plástica que se esté tratando de interpretar? Por el momento no se entrará en cuál es su significado ni en lo que simboliza. Tan sólo es necesario preguntarse: ¿la obra es figurativa o abstracta? Si es figurativa, ¿qué representan las figuras? ¿Se trata de un retrato? ¿Un paisaje? ¿Una naturaleza muerta? ¿Representa una escena histórica, o quizá una escena costumbrista? ¿Representa a algún dios o personaje mitológico? Tanto en este nivel del análisis como en los que le siguen, lo que se ha aprendido al atender los aspectos técnicos y formales constituye una gran ayuda. El significado de una obra puede variar notablemente dependiendo de que las líneas empleadas sean finas y delicadas o gruesas y agresivas, de que la luz sea escasa o bien lo inunde todo, de que los colores sean vivos o apagados, de que las figuras se encuentren estáticas o en movimiento, etc.

El nivel iconográfico. En este nivel del análisis se procede a la identificación precisa tanto del tema de la obra como de sus elementos figurativos. Si la obra representa una escena histórica, ¿de cuál se trata? Si es un retrato, ¿a qué personaje corresponde? Si es un paisaje, ¿dónde se halla?

El nivel iconológico. La iconología consiste en la representación de vicios, virtudes y cualidades físicas o morales en la figura. En este último nivel de análisis hay que explorar, precisamente, cuáles son los aspectos abstractos que representan cada uno de los elementos de la obra plástica. Es aquí cuando se define el verdadero significado de la obra.

A estas alturas, después de todo lo dicho, ya se intuye que descubrir el significado de una obra plástica puede ser una labor ardua. No sólo complica la tarea el hecho de que ese significado pueda encontrase enterrado bajo una compleja simbología, o que el autor se haya servido de metáforas o alegorías; también puede ocurrir que ese significado haya cambiado mucho desde el momento en que fue elaborada la obra, o incluso que se haya quedado caduco con el paso del tiempo, lo que dejará perplejo al espectador. Otra posibilidad que aumenta los problemas es que las pistas que conducen al significado pueden ser ambiguas; o, dicho en otras palabras, que existan varios significados posibles, los cuales pueden incluso ser contradictorios entre sí.

Dejando de lado la obra, el propio observador también influye en el descubrimiento de su significado. Según cuáles sean la cultura, la motivación, la sensibilidad y el estado de ánimo de quien se enfrenta a un cuadro, una escultura o una construcción arquitectónica, las conclusiones a las que llegará podrán ser muy distintas. De ello se concluye que la observación de una obra plástica es una experiencia profundamente personal, en la que influyen aspectos tanto propios como ajenos a lo puramente artístico.

Si con todo lo anterior el camino que lleva desde la forma hasta el contenido de una obra resulta todavía demasiado oscuro, aún existe una forma de iluminarlo un poco más. Aunque ciertas corrientes críticas defienden que el análisis de una obra de arte debe ceñirse únicamente a ella misma, sin prestar atención a los aspectos que la rodean –como quién fue su autor y por qué fue realizada–, es indudable que el estudio del aspecto histórico puede ser de inestimable ayuda. Es decir, también hay que prestar atención al contexto en el que se elaboró la obra.

Fragmento del mural del Palacio Nacional de la ciudad de México en el que Diego Rivera ilustra la caída de Tenochtitlan. Tanto la peripecia vital del autor como los encargos que recibe influyen irremediablemente en el resultado de sus obras.

Análisis de los aspectos históricos

La primera pregunta referida al aspecto histórico de una obra plástica es: ¿quién fue su autor? La segunda: ¿cuándo y dónde fue realizada? Si de antemano se posee información acerca del resto de la obra del autor o sobre el tipo de obras que se llevaban a cabo en esa época y lugar, se estará más cerca de averiguar el significado de la pintura, dibujo o escultura en cuestión.

También hay que preguntarse si la obra se integra dentro del trabajo habitual del autor o si es un caso atípico, si la creó por deseo propio o fue por encargo. Si lo que ocurrió fue esto último, ¿qué persona o institución encargó la obra, y en qué términos? ¿La obra estaba destinada a ubicarse en algún lugar concreto? ¿Cuál y por qué allí? ¿La obra tenía una función práctica o puramente estética? ¿Se integraba dentro de alguna corriente artística, como el impresionismo, el cubismo o el hiperrealismo? El conocimiento de la biografía del autor representa asimismo una ayuda. ¿Tuvo éxito, o bien su labor no fue reconocida en la época en que vivió? ¿Fue una persona feliz o desgraciada? ¿Cuáles eran sus creencias religiosas y afinidades políticas? ¿Y sus influencias artísticas? ¿Era sociable? ¿Solitario?

Si se amplía el ámbito del análisis, se puede indagar en la situación social, política, económica y cultural de la época y el lugar donde se realizó la obra plástica. Las inquietudes y motivaciones de un autor en un momento dado difieren mucho si vive una situación de guerra o de paz, de movilizaciones sociales, de crisis, de prosperidad. Las obras de arte se encuentran íntimamente relacionadas con su contexto de creación, son hijas de él, y por tanto el estudio de todos los aspectos anteriores contribuye a enriquecer los significados que de ellas se pueden extraer.